这在当时就是一个前沿课题。

刘兴诗的《美洲来的哥伦布》，也是一篇预言类科幻小说。

远古时代，印弟安人曾经凭独木舟来到欧洲，这是作者的一个推论。

这篇小说写的就是这个推论。

也可以比较一下同一位作者的《北方的云》。

将渤海湾的水蒸发，再送到内蒙古，作者自己也不会把它当真，只是在小说里运用了各种知识，把它写得以假乱真而已。

王晋康创作《生死平衡》时，其素材是一本叫《平衡医学》的书。

涉及了对西方现代医学某些问题的讨论。

不管其观点正确与否，确实属于真实的前沿课题。

缺陷将导致的危机。

刘慈欣的《地火》则是一篇对煤炭工业前景的预言作品。

郑军在短篇《人口危机》里，描述了未来社会人口负增长问题。

而其长篇《惊涛时代》，则取材于海洋学的一些尖端课题。

甚至，一些真实的中外海洋学家都穿插在这部作品里。

预言类科幻小说存在的前提，是科学本身的不断前进。

很多不接触科学工作的人，只是从学校里接受学科教育。

把自然科学教师误认为科学家。

将科学视为僵化保守的体系。

实际上，科学工作的主体便是发现和发明。

科学家的价值不在于传承旧知识，而在于发现新知识。

在这个基本动力推动下，整个科学，以及它的每一个领域都在不断地扩大知识领域。

这就需要一线科学家必须有前瞻能力。

下一卷里，笔者会从未来学和科学预测两方面，谈到科学的进步。

而预言类科幻小说，正是把科学家们进行的前瞻xing研究，变成文学形象进行表述。

在这里，一定要澄清一个误解，科幻小说并没有作出过什么预言。

它只是表现了科学家的预言。

科幻小说家常常拥有“预言家”的美誉，而其原因，与算命先生差不多：“科学幻想小说作家的预测往往是错误的，但他们偶尔正确的预测引起了公众的注意。”（《科幻之路》三卷457页）。

实际上，即使是这些正确的预测，科幻作家也不是原创者。

迄今为止，笔者没有搜集到任何一部科幻作品，其中的科学预言完全由作者本人完成。

所有这些作品中的科学预言，事先都是由科学家提出的，科幻作家只是拿来把它们当成素材。

其实，科幻作家也从未标榜过自己作出了某某发明。

在现代社会里，如果一个人真的有什么发明创造，第一件事不是写成小说，而是到专利局申请专利。

而专利局有一套复杂的程序，为鉴别他确实是这种发明的首创者。

如果有人相反驳我这个观点，希望他能提供证据，证明在某篇科幻小说里确实存在着有科技意义上的新发现。

哪怕一篇也行。

在第一卷里，笔者对科幻中的科学题材进行了详细的介绍。

现在笔者还要在此强调一句：那里没有任何一个科学预言，是科幻作家du li作出的！

笔者1999年在《中国科幻之路》中正式提出“预言式科幻小说”。

当时，虽然认为“真正的预言”数量极少，微不足道，但毕竟还拥有几个实例。

现在笔者倾向于认为，科幻小说根本不存在有du li科学价值的预言。

所有的预言类科幻，都是借鉴了科学界已有的成果。

对照《科幻纵览》以前的各个版本，读者可以看到我在这个问题上观点的变化。

把科幻小说当成预言，导致这个错误的原因，一是只看到预言类科幻小说这一种，二是对科技史的无知。

毕竟，与论文专著相比，小说的影响力要大得多。

有多少人读过《海底两万里》？

又有多少人知道十九世纪潜艇技术的发展情况呢？

将预言类科幻当成科研成果，或者把写科幻当成科学研究，这给科幻艺术的发展带来了相当的负面影响。

北师大科技史专家田松先生长期跟踪研究“民科”现象：社会上有相当一部分人，既没有受过系统的科学教育，不掌握科学研究的方式方法。

又与科学共同体没有正常的联系。

但却认定自己作出了某某重大发明创造。

将自己的jing力投入到虚无飘渺的“科研”上去。

他的研究可参考《永动机与哥德巴赫猜想》（上海科学技术出版社出版）一书。

不幸的是，以此书内容为参照，科幻界里的“民科”为数不少。

他们的基本出发点，就是不知道文学创作和科学研究之间不是一回事。

这些“民科”关于科幻的言论，恰恰授人以柄，在社会舆论中造成一个科幻的负面印象。

nor）认为：科幻小说是基于关于科学和它的合成技术的人类体验的理xing的思考。

海因莱因认为：科幻小说表现了对被视为科学方法的人类活动之本质和重要xing的理解，同时对人类通过科学活动收集到的大量知识表现了同样的理解，并将科学事实、科学方法对人类的影响及将来可能产生的影响反映在他的小说里。

雨果·根斯巴克认为科幻小说是帮助读者吸引科学知识的糖丸。

他们的观点都不错。

但他们只是谈到了一类科幻小说——创意式科幻小说。

在这类小说中，作者从自己的一个du li创意出发建构小说的主要事件，他要运用科学知识，以真实xing为目标来完善这个创意。

最重要的是，这个创意和真实的科技前沿毫无关系。

凡尔纳第一部科幻小说《地心游记》，便是典型的创意式科幻。

某篇文章曾经把这部小说当成“凡尔纳失败的预言”。

但从小说开端部分，作者引用大量的地质学成果来看，凡尔纳完全知道地心是实体而无空洞。

他塑造一个“地中海”世界，完全是因为其艺术趣味。

在《太阳系历险记》中，这种创意式科幻的思路得到进一步贯彻。

一颗小行星接近地球，带走部分陆地、海洋和三十六个人，而地球上其他人一无所知。

以当时自然科学的常识而言，以及凡尔纳的知识水平，他不可能真的认为会发生这种事。

从创作构思的角度看，他首先是建立了这么一个创意，然后堵塞进各种相关知识，令它“逼真”。

到了威尔斯那里，创意式科幻更为自觉地发展进来。

时间旅行、隐身人、外星人入侵、神食、异度空间，……这些都和当时的科学研究没有任何关系。

威尔斯先把它们构想出来，然后再绑上知识之线，令它们看上去很真。

当时，凡尔纳和威尔斯曾经有过争论。

前者认为，自己写的是真科学，威尔斯写的是想象中的科学。

其实，这正是预言类科幻和创意类科幻一种不自觉的碰撞。

只不过当时，科幻作品整体上数量就很少，风格流派也不可能清楚地表现出来。

威尔斯后来又被人称为现代科幻之父，以笔者的理解，这个“现代科幻”，正是创意式科幻。

因为它完全离开了科学这个源文化的脐带。

作者可以海阔天空地去假设，然后再采集来相关知识，进行整理。

比如一篇名叫《追赶太阳》的科幻小说。

故事的情节是：一个月球考查队发生了事故，失去了能量。

惟一幸存的女宇航员要等待地球的救援。

但她必须在失去能量的条件下保持宇航服的温度。

于是，她便用步行的方法“追赶太阳”，使自己在月球的“一天”内始终保持在阳光下。

这里面的线索便是，由于月球重力小于地球，人可以凭借体力在一个月球ri内环绕月球一周。

阿西莫夫的《血溅音乐钟》讲了一个探案故事。

最后破案的线索，是嫌疑人由于刚刚从月球返回，身体无法适应地球的重力。
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